戲劇虛擬人物,戲劇人物形象

1、戲曲的虛擬性及舞臺表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系

   戲曲的虛擬性及舞臺表現(xiàn)源于中國傳統(tǒng)文化，戲曲的發(fā)展和舞臺表現(xiàn)又為傳統(tǒng)文化增添底蘊(yùn)，兩者是相輔相成的關(guān)系。

中國戲曲具有濃郁的中國氣派、中國風(fēng)格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的審美心理、審美習(xí)慣和審美理想，它具有通俗化、大眾化的品格，也具有高層次的審美價值。中國戲曲與中國傳統(tǒng)繪畫一樣，用寫意的表現(xiàn)手法表現(xiàn)生活。

中國戲曲中有大量的情節(jié)、事件、細(xì)節(jié)、人物、風(fēng)景、等等，這些內(nèi)容是從生活中提煉出來的，但他們在戲曲中大大背離了生活原型，形成了意味獨特的戲曲表現(xiàn)形式。

中國戲曲除了在形式上符合我們民族的審美傳統(tǒng)外，在內(nèi)容上也是以我們長期積淀的民族心理定勢為基礎(chǔ)的。戲曲劇目的題材奪取自歷史故事、歷史演義小說、民間傳說或時事傳聞，所表現(xiàn)的思想多是“揚(yáng)善懲惡”，歌頌真、善、美，鞭撻假、丑、惡。

如同任何一種藝術(shù)都要有它特定的規(guī)律一樣，戲曲也要遵循一定的法度，也就是要按照戲曲藝術(shù)樣式本身形成的規(guī)律，存在與發(fā)展。中國獨有的戲曲藝術(shù)樣式本身，是中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)的審美心理的必然產(chǎn)物，戲曲的程式化并非公式化、凝固化的模式。

從戲曲發(fā)展史上看，凡是有成就的演員，都在塑造人物的過程中，對原有的表演程式有所突破和創(chuàng)新。

擴(kuò)展資料：

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術(shù)光輝。

各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過演員的表演實現(xiàn)戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、在演員身上的有機(jī)構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。

除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當(dāng)行、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優(yōu)秀的藝術(shù)家能夠突破程式的某些局限，創(chuàng)造出自己具有個性化的規(guī)范藝術(shù)。程式是一種美的典范。

中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，戲曲臉譜也是一種虛擬方式。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果，也是而且主要是追神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物。

參考資料：百科中國戲曲

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。它的起源歷史悠久，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展．講究唱、做、念、，富于舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有別于其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。

據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、河北梆子、黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。

中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，所以稱做“戲曲”。中國戲曲主要包括宋南戲、明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。

中國戲曲源遠(yuǎn)流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。

（一）先秦——戲曲的萌芽期。

（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。

（三）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為代雜劇下了基礎(chǔ)。

（四）代——戲曲的成熟期。到了代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標(biāo)志著我國戲劇進(jìn)入成熟的階段。

中國六大劇種

京劇

秦腔

評劇

豫劇

越劇

黃梅戲

京劇

是中國戲曲曲種之一，發(fā)源于十九世紀(jì)中期的都城北京，并于清朝宮廷內(nèi)得到了空前的繁榮。其腔調(diào)以西皮和二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹。又由于京劇在京師的迅速發(fā)展，使其藝術(shù)水平在中國戲曲中名列前茅，后來在全中國流行，所以也被稱為“國劇”。

秦腔又稱亂彈

是中國戲曲曲種之一，源于西秦腔，是中國戲曲四大聲腔中最古老、最豐富、最龐大的聲腔體系。秦腔創(chuàng)造了中國戲曲音樂中板式變化的結(jié)構(gòu)方法。

評劇于清宣統(tǒng)年（）年形成于唐山，故又名“唐山落子”。民國十二年（），創(chuàng)建該劇種的警世戲社在天津演出時，因其上演劇多有“懲惡揚(yáng)善”、“警世化人”、“評古論今”之新意，《楊三姐告狀》、《安重根刺伊騰博文》等現(xiàn)代戲面對社會現(xiàn)實生活。

豫劇

陜西省咸陽豫劇團(tuán)成立于一九五二年,迄今已逾五十年歷史,是陜西省具有較高影響的地市級專業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體,國有全民...豫劇,原稱“河南梆子”,也叫“河南高調(diào)”,因為河南省簡稱“豫”,解放后定名為豫劇。是河南省的主要劇種之一。

越劇，它的前身是流行于浙江嵊縣一帶的“落地唱書”，至三十年代逐步發(fā)展成為“女子紹興文戲”。

所謂的虛擬性，就是在的空間內(nèi)表現(xiàn)出無限的時空，戲曲用虛擬的手法來很好地處理了，舞臺時空與現(xiàn)實生活時空之間的關(guān)系。

中國戲曲用虛擬的表演形式，在舞臺上自由的轉(zhuǎn)換時間與空間。舞臺沒有復(fù)雜的布景，只有一張桌子兩把椅子，所謂的“一桌二椅”它隨著人物的出場，能變化出許多不同的環(huán)境。如，《牡丹亭。游園驚夢》

演員拿著槳表示走水路，通過演員虛擬上船的表演，觀眾便能感覺到它是一條船。

這些都是戲曲舞臺上的虛擬性，希望對你有幫助！

中國戲曲具有濃郁的中國氣派、中國風(fēng)格，即具有濃厚的民族性，它符合中國人民的 審美心理、審美習(xí)慣和審美理想，它具有通俗化、大眾化的品格，也具有高層次的審美價值。中國戲曲與中國傳統(tǒng)繪畫一樣，用寫意的表現(xiàn)手法表現(xiàn)生活。中國戲曲中有大量的情節(jié)、事件、細(xì)節(jié)、人物、風(fēng)景、等等，這些內(nèi)容是從生活中提煉出來的，但他們在戲曲中大大背離了生活原型，形成了意味獨特的戲曲表現(xiàn)形式。如在舞臺設(shè)計方面，舞臺大都空空如也，但這里卻包含著千山萬水，一塊石頭一棵樹可以是一座山、一片森林，一扇門一張桌子就是一個家、一座殿堂，單純之至而又豐富之至。

中國戲曲講究唱、念、做、，中國戲曲可以借助多種表現(xiàn)手段對人物的內(nèi)心世界、對情節(jié)的演繹深化、對人物之間的復(fù)雜關(guān)系作全方位的展示，每一種表演語匯都有自己獨特的表現(xiàn)力。復(fù)雜的唱腔有利于刻畫人的內(nèi)心世界。如著名京劇《玉春堂》，蘇三那驚悸、痛苦的回憶，那含冤負(fù)屈的怨憤和辨識舊情人后對自己前途的渺茫希望，種種復(fù)雜交織的感情莫不憑借那優(yōu)美動聽的唱腔沁入到觀眾的心中。

中國戲曲除了在形式上符合我們民族的審美傳統(tǒng)外，在內(nèi)容上也是以我們長期積淀的民族心理定勢為基礎(chǔ)的。戲曲劇目的題材奪取自歷史故事、歷史演義小說、民間傳說或時事傳聞，所表現(xiàn)的思想多是“揚(yáng)善懲惡”，歌頌真、善、美，鞭撻假、丑、惡。 如同任何一種藝術(shù)都要有它特定的規(guī)律一樣，戲曲也要遵循一定的法度，也就是要按照戲曲藝術(shù)樣式本身形成的規(guī)律，存在與發(fā)展。中國獨有的戲曲藝術(shù)樣式本身，是中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)的審美心理的必然產(chǎn)物，戲曲的程式化并非公式化、凝固化的模式。從戲曲發(fā)展史上看，凡是有成就的演員，都在塑造人物的過程中，對原有的表演程式有所突破和創(chuàng)新。

京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，京劇表演藝術(shù)家荀慧生、尚小云、程硯秋、馬連良等都是在前人的程式化演繹基礎(chǔ)上，根據(jù)演出與實際需要，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能，對傳統(tǒng)的表演程式作了豐富和改進(jìn)。戲曲正是依靠這些有名的和千千萬萬無名的表演藝術(shù)家，從扮演人物的實際出發(fā)，站在藝術(shù)美的高度，在守成法，又不囿于成法的革新中不斷發(fā)展、前進(jìn)，使戲曲的表演程式不斷得到豐富。

2、中國戲曲五種虛擬方式

   中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。 表演的虛擬性，不

3、刁窗 戲劇 虛擬動作

    刁窗

川劇—陽友鶴的代表作之一 其余還有《

戲劇

第四章 戲劇文學(xué)

戲劇文學(xué)的概念和分類

戲劇和戲劇文學(xué)

概念: 以表演藝術(shù)為中心,綜合運(yùn)用多種藝術(shù)手段,塑造人物形象,.

歷史回溯:總的來看,是在儀式(巫術(shù),宗教)的基礎(chǔ)上逐漸融合多種藝術(shù)手段而形成.

中國戲劇:春秋戰(zhàn)國時期以歌舞娛神;漢代,出現(xiàn)娛人的歌舞百戲,俳優(yōu)是最早的滑稽劇演員;魏晉,唐代,出現(xiàn)表演故事的參軍戲;宋金時期,戲劇形態(tài)初具規(guī)模,雜劇產(chǎn)生了中國戲劇史上的第一個黃金時代;明清時期,傳奇極盛,清末,標(biāo)志著民族戲劇特色的京劇成熟;近代,西方話劇進(jìn)入中國,文明戲是早期的話劇.

戲劇四要素:

演員,舞臺,觀眾,.

第四章 戲劇文學(xué)

概念:

通稱劇本,是戲劇演出用的腳本,戲劇藝術(shù)家塑造舞臺形象的依據(jù).

.

劇本和戲劇的關(guān)系:

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第四章 戲劇文學(xué)

戲劇文學(xué)的分類

多幕劇:結(jié)構(gòu)上包括序幕,開端,發(fā)展,"四折一楔子"體制就是典型結(jié)構(gòu).

獨幕劇:用一幕演出完整故事,情節(jié)的基本部分集中在一場完成.

小品:截取一個片斷,一個瞬間,一個場景,集中某個焦點,以小見大地反映生活,給人以啟發(fā)和美的享受.

:

戲曲,話劇,歌劇,舞劇,影視劇,廣播劇

第四章 戲劇文學(xué)

戲曲:

.

話劇:用過臺詞和表情動作來塑造人物,展開沖突,

"戲劇".其主要特征是對話.

結(jié)構(gòu)要人,時,地,事,物高度集中,完整統(tǒng)一,劇

情緊湊連貫.

歌劇:以歌唱為主要表現(xiàn)手段,配以音樂舞蹈表達(dá)

國歌劇一把有舞蹈和對白,故事性強(qiáng),具有鮮明的民族

風(fēng)格.

第四章 戲劇文學(xué)

舞劇:以舞蹈為主要表現(xiàn)手段.

影視劇:蒙太奇的手法.

廣播劇:借助現(xiàn)代化傳媒形成的戲劇形式.

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悲劇:"將人生有價值的東西毀滅給人看".

主人公——正面人物或英雄人物.

戲劇沖突——"歷史的必然要和這個要的實

際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突".

效果——憐憫,同情,悲憤,崇高.

第四章 戲劇文學(xué)

喜劇:"將那無價值的撕破給人看".有諷刺喜劇和

幽默喜劇之分.

主人公——丑惡,愚蠢或有缺點的正面人物.

戲劇沖突——無價值或丑惡的東西所具有的現(xiàn)

象和本質(zhì)之間不協(xié)調(diào),不統(tǒng)一的沖突.

效果——"笑".

正劇:"把悲劇和喜劇的兩種快感糅合在一起"

.

主人公——可以是普通人也可以是偉人,英雄.

總的來說是積極的,進(jìn)步有些小缺點的人.

第四章 戲劇文學(xué)

戲劇沖突——正面力量與反面力量的斗爭,積極因

勝利告終.

效果——既能引起人們嚴(yán)肅的感情,又能引起歡樂

的笑聲;既能使同情的眼淚和會心的笑交錯出現(xiàn)在人們

的臉上,又能使深沉的嘆息和激蕩的情懷交錯叩動人們的

.

我國戲曲的多數(shù)作品都是這樣的正劇.

第四章 戲劇文學(xué)

戲劇文學(xué)的特征

概念:最足以展開人物性格,人物關(guān)系,反映社會生活本質(zhì)特

征,

突,也有因人物自身原因引起的沖突.

沖突的四種形式和三種發(fā)展:

四種形式:人與人的沖突,人與自然的沖突,人與社

會的沖突,人物內(nèi)心的沖突

三種發(fā)展:正面沖突,側(cè)面沖突,心理沖突

戲劇沖突貫穿一部戲的始終,是情節(jié)能夠不斷發(fā)展的基礎(chǔ)和動

力,是戲劇藝術(shù)的生命,是戲劇文學(xué)最重要最本質(zhì)的特征.

第四章 戲劇文學(xué)

臺詞是戲劇文學(xué)塑造人物,

提示.

特點:對話性和動作性.

對話性:

對話是戲劇刻畫人物的主要手段,也是表現(xiàn)矛盾沖突,

推動劇情發(fā)展的根本手段.

此外,還可以借助"獨白""旁白"來表現(xiàn)和刻畫人物.

獨白:往往用來表達(dá)人物內(nèi)心愿望,抒發(fā)感情,事

物和透露行為動機(jī).

旁白:創(chuàng)造出有趣別致的舞臺氣氛,產(chǎn)生喜劇效果.

第四章 戲劇文學(xué)

動作性:

富有動作性的語言指人物行動過程中的語言,是人物內(nèi)心活動的代用語言,隱含著未來的行動,預(yù)示著情節(jié)行進(jìn)的方向.

作用——

推動劇情發(fā)展,展開人物間的矛盾沖突;

準(zhǔn)確表達(dá)人物內(nèi)心,表現(xiàn)人物性格,提示演員配合形體動作來刻畫人物.

第四章 戲劇文學(xué)

場景指戲劇文學(xué)中由布景,音樂和登場人物組成的

一定的景況,其中以人物在一定場合下相互發(fā)生關(guān)系而

境;特定的人物關(guān)系;特定的事件.

場景的作用——

構(gòu)成尖銳的戲劇沖突

促進(jìn)劇情向前發(fā)展

豐富戲劇人物性格

**場景設(shè)計要注意:切合人物身份與心理;切合劇情環(huán)

境和時代特征;場景變化 不要太頻繁.

第四章 戲劇文學(xué)

戲劇文學(xué)寫作

沖突人物

線索人物

關(guān)系人物

劇本臺詞的寫作要注意:情節(jié)化,性格化(口語化),韻味(文采,節(jié)奏).

注意寫好舞臺提示

第四章 戲劇文學(xué)

思考與練習(xí)

一,什么是戲劇 戲劇與戲劇文學(xué)有什么異同

二,談?wù)剳騽〉乃囊?

三,什么是戲曲 戲曲有什么特點

四,談?wù)劚瘎?喜劇和正劇的特征.

五,戲劇文學(xué)的特征是什么

六,舉例說明什么是戲劇沖突,它有什么作用.

七,談?wù)勀銓騽∨_詞的認(rèn)識.

八,寫作一段臺詞.

第四章 戲劇文學(xué)

生命儀式——審美

世俗儀式——娛樂

戲劇——

(巫術(shù))宗教儀式——敬神

戲劇起源于宗教儀式,但戲劇并不等于宗教,.

虛擬動作

戲劇演出由于受到舞臺條件的制約，形成了自己特有的時空觀念。在戲曲中,動作是虛擬的、程式化的,它的時空特性主要表現(xiàn)為建立在虛擬動作基礎(chǔ)之上的虛擬時間和虛擬空間；在戲曲舞臺上，離開人物的虛擬動作和說明性的臺詞，就不存在具體的時間和具體空間。這樣，就造成了戲曲劇本在結(jié)構(gòu)上的特點，即在時間和空間方面具有很大的自由。而在話劇中，動作基本上是寫實的，它的時空限制要比戲曲大得多，因此，也就決定了話劇劇本在結(jié)構(gòu)上的特點，即話劇動作必須在固定空間和延續(xù)時間中持續(xù)發(fā)展。當(dāng)然，這并不意味著它只能有一個固定空間（即場景），也并不意味著它的時間必須從頭到尾連續(xù)下去；但它的空間和時間的變換，必須通過中斷動作來實現(xiàn)，其方式就是換幕（或場）或暗轉(zhuǎn)。這就形成了話劇結(jié)構(gòu)中分幕、分場的特點。劇作家可以借助這種方式，相對地擴(kuò)大劇本的時空容量。所謂“一幕”，指的是動作與情節(jié)發(fā)展中的一個大的段落；所謂“一場”，則是指在大的段落中空間的變換或時間的間隔。在現(xiàn)代話劇中，幕與場的界限已不象以前那么明顯，也有不分幕只分場的。但總的說來，不論是話劇、歌劇還是戲曲，都要劇本的結(jié)構(gòu)必須遵循時間與空間高度集中的原則，劇本中的戲劇沖突和戲劇情節(jié)，都應(yīng)當(dāng)在高度集中的場面和場景中展開。這個原則在任何時代的戲劇創(chuàng)作中都是共同的，只是具體要和具體表現(xiàn)有所不同。例如法國古典主義戲劇的“三一律”要一出戲的動作只能在同一場景中展開，動作發(fā)展的時間跨度不能超出小時，這在實際上是很難完全做到的，所以后來便被沖破了。在現(xiàn)代劇本中，大都不再遵循這樣的規(guī)定，并且出現(xiàn)了所謂“多場景”的戲劇，即在一出戲中可以包容十幾個(或更多)場景，而動作發(fā)展的時間跨度則可以擴(kuò)展到幾個月、幾年甚至幾十年；有的還充分注意發(fā)揮舞臺空間假定性的特點，采用寫意性的空間處理方式來擴(kuò)大空間和時間的容量。在現(xiàn)代戲曲劇本中，則有另一種趨向，即放棄或改變虛擬空間與虛擬時間的原則

確實說有點亂~~~

參考資料:

4、戲曲行當(dāng)是怎樣模仿人物生理特征的?

   戲曲行當(dāng)大框架分為生、旦、凈、丑四個行當(dāng)，早先的雜劇還有“末”行，末主要扮演老年男性，以后這一行全部歸入生行。

生行主要扮演男性角色，細(xì)分如下：娃娃生，扮演小孩一類的人物；小生，青年男性；老生，中年和老年男性（京劇稱謂），梆子戲中把扮演中年男子的行當(dāng)稱為“須生”，扮演老年男性的行當(dāng)則稱為“老生”；武生，身懷絕技或武藝超群的男性；紅生，專指關(guān)羽、趙匡胤一類的人物，因其勾紅臉而得名，在表演上介于老生和花臉之間。

旦行主要扮演女性角色，細(xì)分如下：娃娃旦，與娃娃生意義相同；花旦，扮演活潑的少女或潑辣風(fēng)騷的少婦一類的人物；小旦，扮演小家碧玉一類的人物；閨門旦，扮演大家閨秀一類的人物；青衣，扮演中年婦女；刀馬旦，扮演武藝超群的巾幗英雄；武旦，扮演身懷絕技的女俠一類的人物；彩旦，扮演媒婆、刁鉆險惡的老年婦女。

凈行又稱花臉，主要扮演一些粗狂、勇猛、剛正、奸詐和面貌奇特一類的男性人物或神怪，如包拯、張飛、廉頗、馬武、常遇春、曹操等人物。細(xì)分為：大花臉，扮演一些有身份、地位高的人物，藝術(shù)上以唱為主；二花臉，扮演一些大將或者奸相一類的人物，藝術(shù)上以做為主；三花臉，扮演一些窮兇極惡的反面人物，大多為市井流氓或者殺手一類的人物；武花臉，顧名思義，扮演武藝超群的人物。

丑行又稱小花臉，主要扮演一些性格詼諧幽默的男性人物，各個年齡階段的男性都有。從藝術(shù)特色上，更多的時候也將彩旦一行歸入丑行，主要是彩旦的表演路數(shù)與丑行很接近。丑行分文丑和武丑，文丑又分大丑和小丑兩個大的體系，這兩個體系下還有一些細(xì)的劃分，如大丑還分為袍帶丑、方巾丑、老丑等；小丑還分為茶衣丑、公子丑等；武丑主要扮演一些飛檐走壁、輕功極好的人物，如《水滸》的時遷、《三俠五義》的蔣平等一類人物。

5、薛仁貴和薛平貴是什么關(guān)系?他們是同一個人嗎？

   謝邀！薛仁貴和薛平貴可以說是“風(fēng)馬牛不相及”。薛仁貴祖籍山西絳州，是唐太宗李世民的“應(yīng)夢賢臣”。有詩為證:“家住逍遙一點紅，飄飄搖搖影無蹤；三歲孩童千兩價，保主跨海去征東”文見古典文學(xué)《薛仁貴征東》。當(dāng)時稱作“高麗”，也就是現(xiàn)在的朝鮮和韓國一帶。最終在“鳳凰山”和“摩天嶺”戰(zhàn)敗“

6、戲劇里的“陳世美”和“秦香蓮”的故事是不是真的？

   邀請。據(jù)《湖北歷史人物辭典》記載，陳世美，清代員。原名年谷、又名熟美，均洲（即湖北均縣，現(xiàn)丹江口市）人，出身于仕之家。清初游學(xué)北京，順治八年（年）辛卯進(jìn)士。初任河北某地知縣，后因康熙賞識，升為貴州分守思仁府兼石道按察使，兼布政使參政。在貴州為時，因謝絕好友（家住

7、薛平貴當(dāng)了多久皇帝？

   薛平貴是民間傳說中唐朝時期人物，出身貧寒，宰相王允的三女兒王寶釧拋繡球選其為婿，其后，薛平貴從軍遠(yuǎn)赴西涼征戰(zhàn)，輾轉(zhuǎn)成為西涼國王，回到中原與王寶釧相聚。中國各地有許多關(guān)于薛平貴事跡的戲曲劇種廣泛流傳。人物原型：1、據(jù)一些老輩藝人講述，薛平貴的是：某年山西一富戶為母慶壽，邀請?zhí)脮?/p>